(創作自述 / 黃品玲)
繪畫作為一種記憶的形式｜Painting as a form of Memory

「我們畫畫的人，不僅想創作一些看得見的東西讓別人觀察，也希望能附帶一些看不見的東西，陪著它走向無法預料的終點。」 約翰伯格《班托的素描簿》

自古以來的繪畫都是在宣告：曾經看到了什麼東西，這個東西就成為了繪畫的主題。一直以來嘗試畫出目睹可見之物(the Visible)的「體驗」， 以繪畫作為一種記錄形式，記錄視覺之外那些不可見的感受經驗。

影像記錄是「視覺經驗」的保存術，透過鏡頭捕捉對象物顯影成像在鉛錫合金感光版上，將「可見之物（景）」忠實的「記憶」下來； 相同的若將繪畫視為一種保存記憶片段的技術，將畫家視為一個相機，眼睛（鏡頭）捕捉對相物成像於腦中（感光版）再經由畫家之手繪製出來，這個過程似乎與攝影術相呼應，最不同的是在畫家腦中顯影的過程中參入了情感與記憶，雖不是再現所見之物，但是忠實於畫家的抽象感知。

任何人初見黃品玲的畫作，總是會不免直接認為眼前擺開的是一幅幅的風景畫作。然而在好奇心驅使而開始嘗試探問風景的源頭時，才開始驚覺這些看似來自某處真實風景的繪畫，其實多數源自藝術家的腦內夢境。對於榮格學派而言，人類因為現代化而失去了原初民族感知世界的能力，這包括了對於神秘參與（participation mystique）的能力。榮格認為現代人仍有可能透過「夢的語言」來拓展潛意識的世界，但是否也有可能存在著一種圖像的描繪能力，來映照「夢的景觀」？

黃品玲的風景世界有時像是靜寥的雪原，有時又像是快速閃過窗前的停滯時空。這些風景或許部分受到藝術家外在環境的變遷而變化：譬如隨著外在工作室景觀的改變及遷徙，而有著細緻的顏色及筆觸上的變化。但更多時候，這些變化則是直接來自藝術家的腦內情緒。在巴黎留學的經驗促使黃品玲逐步的朝今日的創作路徑邁進，而巴黎的生活環境某方面也促成了這些創作成為必然。異國留學生活所造成的孤立感受，讓原本便十分敏感的藝術家被迫困在內心思緒所塑造的空間之內。法國相對昂貴的材料費，使得黃品玲必須要在慎密思索眼前的空白畫布之後，方能開始下筆。然而這種訓練經驗，卻也巧妙的與藝術家習於探索思緒的經驗相互契合，並構成今日創作的基礎。

在當代藝術呈現媒材多元化的時代堅持繪畫創作，可以說是個非常不入世的選擇。黃品玲於法國時期的孤立感受，不僅源自其文化背景及語言的差異。當同學紛紛在摸索觀念、裝置、表演及錄像等今日更為主流的當代藝術媒材時，藝術家卻堅持在相對小眾的繪畫創作之中，企圖以非言語邏輯的繪畫語言來和自身及世界進行對話。黃品玲曾透露，當巴黎高等藝術學院的老師質問她為何仍堅持以繪畫作為創作媒材時，藝術家出於言語的極限，最後僅能以大哭來回應。